一、首届中国戏曲“红梅奖”在河南郑州隆重举行（论文文献综述）
李红艳[1]（2021）在《论改革开放40年的河南戏剧》文中指出改革开放40年的河南戏剧,走过了一条复苏回归、探索创新、蓄势潜行、强势崛起的发展之路。特别是21世纪20年的河南戏剧,"已经不是一个局部的繁荣,它在参与着中国戏剧的大循环,并且在整体上影响着中国戏剧的创作和发展"。河南戏剧的崛起繁荣,是天时、地利、人和共同造就的。如果说开放的时代是天时,队伍的整体崛起和理论、实践的双驱互动是人和,那么,宽松的氛围、优厚的政策、有力的措施,则是河南戏剧发展的独有"地利"。种种因素相互作用,相互促发,成就了新时期河南戏剧艺术的崛起之路。
邵振奇[2]（2017）在《盘整与辨正：戏曲电视栏目研究》文中指出从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次叠加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的三个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创（1958-1965年）、停滞和复苏（1966-1978年）、迅速成长（1979-1995年）和持续深化（1996年至今）四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期（1978—1987年）、发展期（1988—1995年）、繁荣期（1996—2003年）、转型重塑期（2004年至今）四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理三个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划三个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型三种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
钱颖[3]（2016）在《运城市蒲剧团的调查与研究》文中研究指明随着社会的不断进步,可供人们选择的娱乐形式逐渐增多,戏曲这一传统艺术形式的地位在不断降低。戏曲剧团作为戏曲演出的载体,同样面临着戏曲观众锐减、人才不足、演出剧目单一、生存环境恶劣等问题。蒲剧作为山西四大梆子之一,其历史极为悠久,有着浓厚的艺术积淀。运城市蒲剧团作为演出蒲剧的专业剧团,对蒲剧的传播和发展起着十分重要的作用。该剧团成立于1970年,是在运城分专以后,从晋南专区蒲剧院分出一半组建而来的,经历了文革时期的濒危,改革开放之后的振兴,如今面临着新的挑战。经笔者调查,运城市蒲剧团的人员情况分为三类:演员、乐队成员和包括导演、编剧、编曲、后勤、行政人员在内的其他成员,涌现了王艺华、吉有芳、贾菊兰等多位优秀蒲剧演员以及韩树荆、李泉水、杨焕育、畅元发等多位优秀编剧、导演、作曲。该团经常在外演出,演员和乐队成员的收入多为基本工资加演出补贴,而其他人员则多为固定工资。该团人员多来自于各县或周边蒲剧团、运城市或周边戏校,少数人是因为感兴趣加入剧团的。目前,该团存在一定的人员流动现象,但总的来说情况比较稳定。另外,运城市蒲剧团的演出范围比较固定,一般在运城市及其周边演出,多集中于运城的北部和南部,且演出时间避免太冷的十二月、一月和太热的六月、七月。演出类型以商业性演出为主,加上一些政策性演出。该剧团长期在运城各县市演出,演出剧目以老百姓喜欢的传统剧目为主,并且一般情况下本戏和折子戏分开表演。如今运城市蒲剧团在多元化娱乐方式的危机下,并没有坐以待毙,而是采取了许多措施,例如,争取政府的大力支持,加强人才的培养与储备,大力推广蒲剧文化,采用各种手段多管齐下,促进剧团不断发展。本文将运城市蒲剧团作为研究对象,对剧团进行了跟团调查,并对剧团内的成员进行了采访,将运城市蒲剧团的人员结构,演出情况、演出剧目等相关内容进行整理,分析运城市蒲剧团在新时期内不断发展的原因,探究其未来的出路,以便更好地保护类似蒲剧这样的地方戏曲,思考地方戏曲剧团发展的路径。
王君茹[4]（2016）在《临汾蒲剧院蒲剧团调查研究》文中指出剧团,作为一个剧种的重要载体,它的生存对于剧种的未来发展有着重要影响。新世纪以来,随着大众传媒等新媒体的冲击,戏曲这种古老的演艺方式日渐式微,各级剧团的发展状况也令人堪忧。本文以临汾蒲剧院蒲剧团这个市级剧团为研究对象,试图通过至少一年的田野跟踪考察和访问,如实展示当今文化环境下,晋南这样一个有着悠久历史和深厚戏曲文化底蕴地方的一个市级剧团的生存和发展状况。临汾蒲剧院蒲剧团成立于1990年,从建团至今,就一直活跃在戏曲舞台上。该团演员实力雄厚,涌现出了任跟心、郭泽民、崔彩彩等一大批优秀蒲剧演员,整体艺术水准相对较高,并有一批深受群众喜欢的保留剧目。尽管如此,该团仍然存在着演出资金不足、剧团演员青黄不接、演出市场不断流失等问题。在人员结构方面,该团的优势主要是这支剧团的人员配备比较完善,艺术水平趋于成熟,不足是创作人员青黄不接,尤其是导演和剧本的编写,出现了“剧本荒”的现象。演出时空是考察的中心环节,有演出,有观众,剧团才能生存。在演出方面,笔者透过对近五年来的演出记录进行统计和分析,梳理了该团的演出范围、演出形式、演出剧目和演出场次等问题。该团的演出范围主要集中在晋南以及豫西这一带。这首先是由于这一带有着深厚的蒲剧群众基础,老百姓喜欢看蒲剧、听蒲剧,有很多“戏窝子”和“蒲剧粉丝”;其次是类似的方言、民俗风情所致。在当地的许多民俗活动中,不论是传统神庙剧场、唱堂会,还是婚、丧、嫁、娶等人生礼仪活动,蒲剧团的演出都是民俗活动的重要参与者;再次,也与临汾蒲剧院蒲剧团在晋南和豫西一带一直以来的声誉和威望有关,可以说已经形成品牌效益,当地人对任跟心、郭泽民都耳熟能详,看戏就喜欢看这个剧团的戏。最后,演出联络人员之间已经相互熟悉,形成了默认的演出机制。除以上提到的演出形式外,在现代传媒的影响下,这些蒲剧团的演员们也会加入到当地电视节目、网络形式的演出中,商业演出在最近几年中也日渐兴盛。因此,剧团的演出形式也是丰富多彩的。临汾蒲剧院蒲剧团的演出剧目主要是传统剧目和历史新编剧目,现代戏较少,但在对传统剧目的编排上,做了很多改良。目前剧目方面存在的最大问题是原创剧目较少,更新的剧目较少。好在剧目虽少,但艺术水平较高,群众认可度很高。因此在演出中,剧团就演老百姓喜闻乐见的经典剧目。然而,演出形式尽管多样化,但是演出的场次不容乐观,临汾蒲剧院蒲剧团的演出场次每年集中在160场-200场,基本不超过200场,这样的演出情况显然不容乐观。文章在最后,运用了问卷调查的方法,从更宏观的视角来分析蒲剧演出在当下的影响力,归纳了不同人群对蒲剧团的看法和意见,并提出了一些相应的建议,希望能够对该团未来的发展乃至蒲剧的发展做出力所能及的贡献。
王艺璇[5]（2012）在《近三十年河南书法展示活动组织运作》文中提出书法作为中国独有的艺术门类,是中国传统文化的有机组成部分。书法展示是当代书法活动的重要特征,也是区别于古代书法审美活动的突出特征。书法展览和比赛是当代书法活动的主要表现形式。近三十年来,河南通过对大规模的书法展示活动的有效组织,在较短的时间便一跃成为全国公认的“书法大省”,产生了张海等一大批在当今书坛有影响的书法家,书法创作业绩长期保持全国领先水平。河南近三十年来书法事业的迅猛发展,堪称新时期书法生产社会化的典范。河南书法组织展示活动日益丰富,但目前尚未有相关书法管理学专着面世。现代组织管理学是一个非常成熟的学科,相关理论研究和研究成果丰富。在此基础上发展起来的艺术管理学,对组织领导、策划、监督、控制等组织管理要素之间的关系有深入的阐述,均可给予书法展示活动以理论上的支撑。另外,河南书家、书作、书法流派和地域风格等方面的评论文章很多,加之河南本地对书法的重视,书界资料保存相对完整,这为本论文的研究提供很有利的条件。本文研究主体主要由四个部分构成,第一部分通过对近三十年书法展示活动的系统梳理,将近三十年河南书法展示活动进行分期和分类；第二部分在对书法展示活动分期分类的基础上提出书法展示活动的四大要素：书法展示活动的组织领导、组织策划、舆论监督和组织调控,并认为书法展示活动的组织领导、组织策划、舆论监督和组织调控是河南书法展示活动的组织要素,是构成河南书法展示活动基本要素,也是构成河南书法展示活动组织运作的基础和实际载体；第三部分在组织要素分析论证的基础上,根据书法展示活动组织要素之间与书法展示活动类型的关系,将河南书法展示活动的运作划分为省级展示活动运作、国家级展示活动运作、国际交流展展示活动运作以及其他书展形式运作进行动态分析研究。第四部分通过河南书法展示活动的成效进行归纳和总结,从适应社会需求发展,促进书法人才培养,推动书法创作革新、书法展示活动多元化这几个方面进行论述,并指出河南在书法展示活动上所显现出来的弊端和缺点。本文在运用组织管理学的方法分析书法展示活动组织运作的过程中,将河南书法展示活动的成效有所总结,希望能为书法艺术管理学的建立提供合理的参照。
徐岩[6]（2012）在《多元文化背景中的豫剧在兰州存在的历史与发展现状研究》文中研究表明本文以甘肃兰州的多元文化为背景,以豫剧传入甘肃为对象,研究了豫剧在兰州的生存及发展现状。全文包括绪论和结论一共七个章节。绪论主要提出了该论文研究的缘起,已有的研究成果,研究意义,研究方法与材料来源,研究优势及限制。第一章主要介绍了豫剧的起源、兴起及发展现状；第二章简述了兰州独特的地理位置及多民族的人口特征,概述了多元文化背景的移民文化；第三章则陈述了豫剧传入兰州及在兰州的发展时期。第四章重点陈述豫剧在兰州的现状。主要通过兰州市豫剧团规模、演员情况及演出剧目、获奖情况和兰州戏曲剧院豫剧团的对比,来表现出豫剧在兰州后继无人的现实状况。第五章主要通过兰州主要的豫剧演员的人物访谈,来反映出豫剧在兰州的发展期、辉煌期、及目前的衰落期。通过全文的研究发现,首先豫剧是外来剧种,一种外来艺术形式的文化,如果不与当地本土文化相结合,不反映当地人的精神风貌,那么它的存在和发展必然是困难的。豫剧近年来在兰州的衰落又和中国最近的市场体制改革有着密切关系。兰州人对豫剧的认可度减弱,有多种原因,最直接的是和整个戏曲在萎缩的现状是分不开的,从豫剧在兰州现状的一个侧面反映了兰州多元文化变迁的现实。同时,也为豫剧在其他地方作为文化移入剧种的发展,提供历史经验的史料参考。
丁邦国,陈中元,曹晓敏[7]（2008）在《安徽黄梅戏学校大事记（1956-2008）》文中指出◆1956年◆9月,"安庆市黄梅剧团演员训练班"正式对外招生,月底进行了专业考试。10月上旬,公布录取首批学员名单13人。11月29日,训练班学生报到入学,校址设在安庆市高级工读学校（六中）内,杨静芝同志为训练班主任。张慧聪、周培义、凌祖培为首批主要教师。
赵先政[8]（2008）在《汉剧传承发展与保护研究》文中研究说明汉剧是湖北的“省剧”,也是中国的重要地方剧种。汉剧历史悠久,剧目繁多,声腔优美,行当齐全,程式完备,技法多样,流派纷呈,名家辈出。汉剧最早形成“皮黄声腔”体系,影响和催生众多地方剧种。汉剧北上,与徽剧“合流”,共同衍化和孕育了京剧,在中国戏剧艺术发展史上书写过辉煌的历史篇章。20世纪50、60年代,汉剧曾经辉煌至极,拥有22个专业院团,2000多名从业人员,培养出了一代汉剧艺术大师陈伯华等一批名家名角,创作生产了一批脍炙人口的优秀剧目,以吴天保和陈伯华为杰出代表的一批汉剧表演艺术家将汉剧艺术推上了发展的巅峰。20世纪80年代伊始,汉剧生存与发展出现危机,呈现出院团减少、演员减少、剧目减少、演出减少的濒危局面,导致汉剧传承生态日益恶化,传承主体分化解体,传承队伍后继乏人,传承能力逐渐衰退,观众流失日益严重。2006年,汉剧被国务院列为非物质文化遗产保护对象。在文化多元化、传统戏剧日益边缘化的今天,汉剧生存与发展态势不容乐观。汉剧已经成为只剩下“唯一院团”的濒危剧种,诸多优秀剧目和精湛演技面临失传之境遇,急需加以抢救、发掘与保护。作为国家非物质文化遗产,汉剧艺术的发展与保护任重道远。汉剧应积极实行生产自救,重视院团建设,强化剧目生产,培养人才梯队,开拓演出市场;重视剧目的创新,推进声腔艺术的创新,促进表演艺术的创新;制定切实可行的保护对策,恪守保护原则,明确保护对象,落实保护措施,明晰保护职责;全方位地对汉剧进行“原典性”、“发展性”、“活态化”、“数字化”、“打包式”保护。
陈燕[9]（2007）在《世纪之交的中国艺术产业 ——关于历史、系统、管理、空间的研究》文中提出世纪之交的中国艺术产业是中国艺术产业发展史中的一个重要组成部分。20世纪90年代以来，我国进入了建立社会主义市场经济体制的新的历史时期。随着社会主义市场体系的逐步建立和完善，我国艺术产业得以不断扩展和延伸。演出产业，音像产业，电影产业，艺术品业等等各行业市场迅速发展。中国加入WTO之后，国内艺术产业竞争将更加趋于激烈。我国艺术产业经营者既面临着严峻的挑战，又面临着发展的机遇。与发达国家的艺术产业相比，我们在生产方式、经营理念、营运资本方面明显处于劣势。尤其是在市场化运作方面，人家积累了上百年的历史经验，我们所经历的艺术市场实践不过十来年时间。我国艺术产业的优势在于，拥有丰富的艺术资源、低廉的人力资源和巨大的消费市场。我国的艺术产业要虚心学习人家的先进技术手段、生产方式和市场经验。必须抓住机遇、迎接挑战、博采众长、勇于进取，才能创造辉煌的未来。本文主要以世纪之交中国艺术产业的发展状况为资料，从发展轨迹、产业结构、产业政策、产业地位等方面进行研究，呈现其发展的具体面貌，也希望为中国艺术产业更加深入细致的研究工作，起到抛砖引玉的作用。
本刊[10]（2004）在《首届中国戏曲“红梅奖”在河南郑州隆重举行》文中指出
二、首届中国戏曲“红梅奖”在河南郑州隆重举行（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、首届中国戏曲“红梅奖”在河南郑州隆重举行（论文提纲范文）
（1）论改革开放40年的河南戏剧（论文提纲范文）
| 一、改革开放40年河南戏剧发展的历程及成就 |
| （一）改革开放初期传统戏的复苏和现代戏优势传统的回归 |
| （二）20世纪80年代中期“危机应对”和“观念革新”下的探索创新 |
| （三）20世纪90年代：回归、适应、坚守、开拓下的多元并存与蓄势潜行 |
| （四）进入21世纪以来的历史突破与整体崛起 |
| 1．创作观念的突破 |
| 2．体裁样式从单一到多元 |
| 3．题材类型的丰富多元 |
| 二、改革开放40年河南戏剧崛起繁荣的内因外缘 |
| （一）人才队伍的整体崛起 |
| （二）良好优裕的生存环境 |
| 1．政策春风 |
| 2．有效机制 |
| 3．良性生态 |
| （三）理论、实践的双驱互动 |
（2）盘整与辨正：戏曲电视栏目研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、相关概念的厘清与界定 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、本文的创新之处 |
| 第一章 戏曲电视栏目的流变及特征 |
| 第一节 戏曲与电视的联姻与互动 |
| 一、初创阶段(1958-1965年) |
| 二、停滞和复苏阶段(1966-1978年) |
| 三、迅速成长阶段(1979-1995年) |
| 四、持续深化阶段(1996年至今) |
| 第二节 戏曲电视栏目的发展历程及观念衍变 |
| 一、萌芽期(1978—1987年)：摸索、尝试,形式单一 |
| 二、发展期(1988—1995年)：灵活、分众,注重参与 |
| 三、繁荣期(1996—2003年)：娱乐、竞技,打造品牌 |
| 四、转型重塑期(2004年至今)：创新、求变,期待突围 |
| 第三节 戏曲电视栏目的特征 |
| 一、固定性 |
| 二、综合性 |
| 三、参与性 |
| 第二章 戏曲电视栏目的分类及问题 |
| 第一节 戏曲剧场型 |
| 一、戏曲剧场型栏目的定义 |
| 二、戏曲剧场型栏目的分布情况 |
| 三、戏曲剧场型栏目的构成元素 |
| 四、戏曲剧场型栏目的局限与问题 |
| 第二节 戏曲知识型 |
| 一、戏曲知识型栏目的定义 |
| 二、戏曲知识型栏目的分类 |
| 三、戏曲知识型栏目的局限与问题 |
| 第三节 戏曲综艺型 |
| 一、戏曲综艺型栏目的定义 |
| 二、戏曲综艺型栏目的元素 |
| 三、综艺型栏目的局限与问题 |
| 第四节 戏曲电视栏目新类型——真人秀 |
| 一、戏曲真人秀栏目概述 |
| 二、戏曲真人秀栏目的构成元素 |
| 三、戏曲真人秀的文化坚守与传播效应 |
| 四、戏曲真人秀栏目的局限与问题 |
| 第三章 戏曲电视栏目的受众调查与收视分析 |
| 第一节 调查过程及样本情况 |
| 第二节 受众接触戏曲的渠道分析 |
| 一、问卷的设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 四、不同文化程度受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 五、不同居住地受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第三节 戏曲电视栏目观众的收视行为分析 |
| 一、问卷设计及拟解决的问题 |
| 二、戏曲电视栏目的到达率 |
| 三、观众对戏曲电视栏目的收视热度分析 |
| 四、观众收看戏曲电视栏目的动机分析 |
| 五、观众收看戏曲电视栏目的时段分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第四节 观众收看戏曲电视栏目的形式及内容倾向分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 四、不同文化程度观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 五、不同居住地观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 六、结论及启示 |
| 第五节 戏曲电视栏目的收视评价分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、观众对戏曲电视栏目的总体评价 |
| 三、当前戏曲电视栏目所存在的问题 |
| 四、观众对中央电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 五、观众对省级电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 六、观众对戏曲电视栏目主持人素质的要求 |
| 七、观众对戏曲电视栏目主持人的评价 |
| 八、结论及启示 |
| 第四章 戏曲电视栏目的定位 |
| 第一节 大众文化影响下的戏曲电视栏目 |
| 一、大众文化的概念释义 |
| 二、大众文化对戏曲电视栏目的冲击 |
| 三、大众文化对戏曲电视栏目的启示 |
| 四、大众与精英的审美互动 |
| 第二节 戏曲电视栏目的观念定位 |
| 一、品质本土化 |
| 二、品位平民化 |
| 三、品格人文化 |
| 第三节 戏曲电视栏目的受众定位 |
| 一、巩固忠实受众 |
| 二、培养流动受众,挖掘潜在受众 |
| 第四节 戏曲电视栏目的内容定位 |
| 一、传统韵味 |
| 二、时代特征 |
| 三、地方特色 |
| 四、娱乐本位 |
| 五、多元融合 |
| 第五章 戏曲电视栏目的制作与包装 |
| 第一节 戏曲电视栏目的策划与改版 |
| 一、策划手段 |
| 二、改版创新 |
| 三、传播与合作模式 |
| 第二节 戏曲电视栏目的主持艺术 |
| 一、戏曲电视栏目主持人的类型 |
| 二、戏曲电视栏目主持人的选择 |
| 三、戏曲电视栏目主持人的形象定位 |
| 四、主持能力的培养与提升 |
| 第三节 戏曲电视栏目的外在包装 |
| 一、栏目名称 |
| 二、栏目形象标志 |
| 三、栏目宣传口号 |
| 四、栏目片头、片花、片尾 |
| 余论戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动 |
| 参考文献 |
| 附录A：戏曲电视栏目受众调查问卷 |
| 附录D：若干优秀戏曲电视栏目台本 |
| 附录E：诸种戏曲电视综艺形态 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）运城市蒲剧团的调查与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 前言 |
| 1.1 选题目的和意义 |
| 1.2 研究现状和成果 |
| 1.2.1 关于戏曲演出团体的研究状况和成果 |
| 1.2.2 关于蒲剧的研究状况和成果 |
| 1.3 研究思路和方法 |
| 2 运城市蒲剧团情况概述 |
| 2.1 生存环境 |
| 2.2 发展历程 |
| 2.2.1 文革时期：濒危 |
| 2.2.2 改革开放：振兴 |
| 3 运城市蒲剧团的人员结构 |
| 3.1 演员 |
| 3.1.1 有编制的演员 |
| 3.1.2 签订合同聘用的演员 |
| 3.1.3 小结 |
| 3.2 乐队人员 |
| 3.3 剧团其他成员 |
| 3.3.1 导演、编剧、编曲 |
| 3.3.2 后勤和行政人员 |
| 3.4 人员的来源和流动 |
| 3.4.1 人员的来源 |
| 3.4.2 人员的流动 |
| 4 运城市蒲剧团的演出情况 |
| 4.1 活动范围和演出时间 |
| 4.1.1 活动范围 |
| 4.1.2 演出时间 |
| 4.2 演出类型 |
| 4.2.1 商业性演出 |
| 4.2.2 政策性演出 |
| 4.2.3 其他演出 |
| 4.3 演出生活 |
| 4.4 演出合同与演出收入 |
| 4.4.1 演出合同 |
| 4.4.2 演出收入 |
| 4.5 观众构成及反应 |
| 5 运城市蒲剧团的演出剧目 |
| 5.1 本戏 |
| 5.2 折子戏 |
| 6 运城市蒲剧团在新时期的发展 |
| 6.1 政府的大力扶持 |
| 6.1.1 举办大量汇演、调演和献演 |
| 6.1.2 开展“戏曲惠民·欢乐百姓”活动 |
| 6.2 人才的培养与储备 |
| 6.2.1 剧团与艺校的合作 |
| 6.2.2 剧团对青年演员的培养 |
| 6.3 大力推广蒲剧文化 |
| 6.3.1 精心排演剧目 |
| 6.3.2 蒲剧影视作品的拍摄 |
| 6.3.3 对蒲剧的保护 |
| 6.4 多种手段促进剧团发展 |
| 6.4.1 借助电视节目进行宣传 |
| 6.4.2 借助媒体平台进行推广 |
| 6.4.3 相互交流扩大影响 |
| 7 运城市蒲剧团未来的出路 |
| 7.1 培养年轻的戏曲观众 |
| 7.2 大力培养后继人员 |
| 7.3 提高蒲剧的创作和演出 |
| 7.4 加大宣传力度 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
（4）临汾蒲剧院蒲剧团调查研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1 选题的目的和意义 |
| 2 研究现状和成果 |
| 3 研究方法及论文的创新之处 |
| 1 临汾蒲剧院蒲剧团建立的背景及其发展沿革 |
| 1.1 临汾地区戏曲发展的历史背景 |
| 1.2 临汾蒲剧院蒲剧团历史与沿革 |
| 1.2.1 剧团的发展简史 |
| 1.2.2 剧团的发展现状 |
| 2 临汾蒲剧院蒲剧团的人员构成 |
| 2.1 演员 |
| 2.2 乐队 |
| 2.3 舞台队 |
| 2.3.1 衣箱的管理 |
| 2.3.2 道具和舞美 |
| 2.4 编剧和导演 |
| 2.5 剧团人员的收入 |
| 3 剧团的演出情况调查 |
| 3.1 商业性演出 |
| 3.1.1 庙会演出 |
| 3.1.2 堂会演出 |
| 3.1.3 新建戏台的演出 |
| 3.1.4 其他的商业演出 |
| 3.1.5 商业演出的出资方式和效益 |
| 3.2 公益性演出 |
| 3.2.1 假日和文化节的演出 |
| 3.2.2 广场消夏演出 |
| 3.2.3 电视网络中的戏曲表演 |
| 3.2.4 公益性演出的影响 |
| 4 临汾蒲剧院蒲剧团的演出剧目 |
| 4.1 演出剧目 |
| 4.2 演出形式 |
| 4.3 剧目的选择和编排 |
| 5 临汾蒲剧院蒲剧团的演出生活 |
| 5.1 演员的演出生活 |
| 5.2 演员的日常生活 |
| 6 临汾蒲剧院蒲剧团的未来发展 |
| 6.1 剧团的体制改革 |
| 6.2 蒲剧市场现状 |
| 6.3 在剧团发展中存在的问题 |
| 6.4 对蒲剧团未来发展的几点建议 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 一 |
| 附录 二 |
| 附录 三 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
（5）近三十年河南书法展示活动组织运作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.3 研究内容与方法 |
| 2 近三十年河南书法展示活动历程 |
| 2.1 近三十年河南书法展示活动的时代背景 |
| 2.1.1 政治、文化因素 |
| 2.1.2 当代书法展示活动组织的成立 |
| 2.2 近三十年河南书法展示活动的过程 |
| 2.2.1 发展期(1979-1989年) |
| 2.2.2 成熟期(1989-1999年) |
| 2.2.3 繁荣期(1999-至今) |
| 2.3 近三十年河南书法展示活动形式分类 |
| 2.4 小结 |
| 3 近三十年河南书法展示活动的组织要素 |
| 3.1 书法展示活动的组织领导 |
| 3.1.1 书协机构的设置 |
| 3.1.2 组织人员的素质 |
| 3.1.3 其他机构的协作 |
| 3.2 书法展示活动的组织策划 |
| 3.2.1 展示活动经费的筹集 |
| 3.2.2 展示活动场地的选择 |
| 3.2.3 展示活动人员的构成 |
| 3.2.4 展览的内容、形式及整体吸引力 |
| 3.3 书法展示活动的舆论监督 |
| 3.3.1 组织外部监督机制 |
| 3.3.2 组织内部监督机制 |
| 3.4 书法展示活动的组织调控 |
| 3.4.1 激励措施 |
| 3.4.2 处罚措施 |
| 3.5 小结 |
| 4 近三十年河南书法展示活动的运作方式 |
| 4.1 省级展示活动运作 |
| 4.1.1 省级展示活动的前期准备 |
| 4.1.2 省展运作程序的执行 |
| 4.2 国家级展示活动运作 |
| 4.2.1 第三届中国书法兰亭奖 |
| 4.2.2 第三届全国书法篆刻展 |
| 4.3 国际交流展示活动运作 |
| 4.4 其他展示活动组织运作 |
| 4.5 小结 |
| 5 河南书法展示活动组织运作的成效 |
| 5.1 适应社会需求的发展 |
| 5.2 促进书法人才的培养 |
| 5.3 推动书法创作的革新 |
| 5.4 书法展示活动的多元化 |
| 6 结论 |
| 附表 |
| 参考文献 |
| 个人简历 |
| 致谢 |
（6）多元文化背景中的豫剧在兰州存在的历史与发展现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 豫剧的缘起及发展现状 |
| 第一节 豫剧的起源 |
| 第二节 豫剧的兴起及发展 |
| 第三节 豫剧的发展现状 |
| 第二章 多元文化背景中的兰州文化 |
| 第一节 甘肃兰州地理位置及人口特征 |
| 第三节 多元文化背景中的移民文化 |
| 第三章 豫剧在兰州存在的历史 |
| 第一节 豫剧西传时期 |
| 一、中州戏园时期 |
| 二、新光豫剧团时代 |
| 三、各豫剧社班争胜局面 |
| 第二节 豫剧在兰州的发展时期 |
| 一、建国后豫剧在兰州的发展 |
| 二、豫剧在兰州受挫时期 |
| 三、豫剧恢复演出时期 |
| 第四章 豫剧在兰州的现状 |
| 第一节 豫剧团的组织规模 |
| 一、兰州市豫剧团 |
| 二、兰州戏曲剧院豫剧团 |
| 第二节 剧团成员的构成情况 |
| 第三节 剧团演员的传承情况 |
| 第四节 剧团运作方式 |
| 第五节 剧团演出情况 |
| 第五章 兰州豫剧演员眼中的豫剧 |
| 第一节 徐军——兰州豫剧演员 |
| 一、初涉豫剧团 |
| 二、豫剧辉煌时代 |
| 三、合院后豫剧团现状 |
| 第二节 梁素云——河南豫剧演员 |
| 一、对豫剧舞台的执着 |
| 二、河南人眼中的兰州豫剧 |
| 三、对豫剧在兰州出路的迷茫 |
| 结语 |
| 一、豫剧在台湾发展的启示 |
| 二、结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
| 附录1 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
（8）汉剧传承发展与保护研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1. 汉剧传承发展与保护研究问题的提出 |
| 1.1 汉剧传承发展与保护研究问题的提出 |
| 1.2 汉剧传承发展与保护研究目的、重点、方法及意义 |
| 2. 汉剧的历史风采 |
| 2.1 历史悠久，源远流长 |
| 2.2 剧目繁多，佳作迭出 |
| 2.3 行当齐备，班社荟萃 |
| 2.4 流派纷呈，名家辈出 |
| 2.5 楚风汉韵，技艺精湛 |
| 2.6 皮黄声腔，孕育京剧 |
| 2.7 一代大师，继往开来 |
| 3. 汉剧的现代传承 |
| 3.1 汉剧现代传承的背景 |
| 3.1.1 汉剧现代传承的社会背景 |
| 3.1.2 汉剧现代传承的文化背景 |
| 3.1.3 汉剧现代传承的艺术创作背景 |
| 3.1.4 汉剧现代传承的戏剧创作背景 |
| 3.2 汉剧的现代生存状态 |
| 3.2.1 汉剧院团生存状态 |
| 3.2.2 汉剧演员生存状态 |
| 3.3 汉剧的现代生产状况 |
| 3.3.1 湖北戏剧创作生产整体状况 |
| 3.3.2 汉剧院团的生产状况 |
| 3.3.3 汉剧演员生产状况 |
| 3.3.4 汉剧剧目生产状况 |
| 3.3.5 传统剧目的传承情况 |
| 3.3.6 汉剧演出市场的变化 |
| 3.4 汉剧的现代生存危机 |
| 3.4.1 汉剧院团的生存危机 |
| 3.4.2 汉剧演员的生存危机 |
| 3.4.3 汉剧剧目的传承与创作危机 |
| 3.4.4 汉剧演出的市场危机 |
| 3.4.5 汉剧传承濒危的缘由 |
| 3.4.6 汉剧式微与京剧兴盛原因之比较 |
| 4. 汉剧的未来发展 |
| 4.1 汉剧的发展趋势 |
| 4.2 汉剧的发展机遇 |
| 4.2.1 和谐文化建设带来发展机遇 |
| 4.2.2 非物质文化遗产保护带来发展机遇 |
| 4.2.3 新农村建设带来发展机遇 |
| 4.3 汉剧的发展思路 |
| 4.3.1 重视院团建设 |
| 4.3.2 强化剧目生产 |
| 4.3.3 培养人才梯队 |
| 4.3.4 开拓演出市场 |
| 5. 汉剧的保护与创新 |
| 5.1 汉剧的保护对策 |
| 5.1.1 恪守保护原则 |
| 5.1.2 明确保护对象 |
| 5.1.3 落实保护措施 |
| 5.1.4 明晰保护职责 |
| 5.2 汉剧的创新构想 |
| 5.2.1 重视汉剧剧目创作的创新 |
| 5.2.2 推动汉剧声腔艺术的创新 |
| 5.2.3 促进汉剧表演艺术的创新 |
| 附件 |
| 主要参考文献名目 |
| 攻读学位期间公开发表的论文篇目 |
| 艺术实践活动 |
（9）世纪之交的中国艺术产业 ——关于历史、系统、管理、空间的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题基础 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究角度 |
| 1.4 研究意义 |
| 第2章 历史:发展轨迹 |
| 2.1 中国现当代艺术产业的发展 |
| 2.2 世纪之交中国艺术产业现状 |
| 第3章 系统:产业结构 |
| 3.1 演出产业 |
| 3.2 音像产业 |
| 3.3 影视产业 |
| 3.4 艺术品业 |
| 3.5 其他艺术服务业 |
| 第4章 管理:产业政策 |
| 4.1 文艺体制改革 |
| 4.2 艺术产业的政策演变 |
| 4.3 世纪之交的中国主要艺术行业的产业政策 |
| 第5章 空间:产业地位 |
| 5.1 艺术产业在国家产业中的地位 |
| 5.2 艺术产业对国家艺术事业的作用 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、首届中国戏曲“红梅奖”在河南郑州隆重举行（论文参考文献）
- [1]论改革开放40年的河南戏剧[J]. 李红艳. 中华艺术论丛, 2021(01)
- [2]盘整与辨正：戏曲电视栏目研究[D]. 邵振奇. 山西师范大学, 2017(05)
- [3]运城市蒲剧团的调查与研究[D]. 钱颖. 山西师范大学, 2016(04)
- [4]临汾蒲剧院蒲剧团调查研究[D]. 王君茹. 山西师范大学, 2016(04)
- [5]近三十年河南书法展示活动组织运作[D]. 王艺璇. 郑州大学, 2012(10)
- [6]多元文化背景中的豫剧在兰州存在的历史与发展现状研究[D]. 徐岩. 兰州大学, 2012(09)
- [7]安徽黄梅戏学校大事记（1956-2008）[J]. 丁邦国,陈中元,曹晓敏. 黄梅戏艺术, 2008(03)
- [8]汉剧传承发展与保护研究[D]. 赵先政. 上海戏剧学院, 2008(06)
- [9]世纪之交的中国艺术产业 ——关于历史、系统、管理、空间的研究[D]. 陈燕. 福建师范大学, 2007(01)
- [10]首届中国戏曲“红梅奖”在河南郑州隆重举行[J]. 本刊. 当代戏剧, 2004(01)