一、当代中国油画之我见（论文文献综述）
郭立忠[1]（2021）在《中国现代漆画研究》文中进行了进一步梳理中国现代漆画是从中国传统漆绘发展而来的一个年轻的新画种,经过近百年、几代人的不断努力探索,逐渐建立了一套较为完善的发展体系,伴随现代漆画教育、官方展览、组织机构等诸多因素的推动,终于进入了发展的快车道。文章主要从中国现代漆画的源流、产生、发展、繁荣四个方面进行展开,以中国传统漆艺术发展的历史传承性作为主线,系统的整理、研究中国现代漆画完整的发展脉络,理清其血脉基因联系。并将中国现代漆画放在世界范围内的漆艺术交流中整体去研究,从国内国外两个方面入手,将对中国现代漆画的产生和发展起到重要作用的欧洲、日本和越南等国的漆画、漆艺术纳入到中国现代漆画的发展研究过程中,从历史的纵向长度和横向宽度两条路径作系统分析研究,以提高中国现代漆画发展过程研究的全面性、完整性和科学性。文章主要运用设计学、美术学、考古学、艺术学、社会学等研究方法来研究和探讨中国现代漆画所涉及的诸多内容,试图通过对中国现代漆画发展过程中的众多事件、人物、工艺、展览等等方面的全面分析,阐释中国现代漆画发展的完整路径,发掘其中必然联系和发展规律,进而对中国现代漆画的未来发展提供必要的理论和实践经验支持,以期逐步完善中国现代漆画的理论体系建设,为中国现代漆画的发展提供可借鉴的历史经验和启迪意义。
张燚德[2]（2021）在《当代中国写实人物油画形式语言研究 ——以忻东旺人物油画为例》文中研究表明形式语言作为绘画中一个重要的组成部分,是艺术家与观众交流的桥梁;写实绘画形式语言作为艺术发展中一个重要的体系,它承载着画家客观真实地反映自然的作用。一幅好的写实人物油画作品,有着丰富的内涵,其中包含着艺术家的行为精神,创作手法,以及独特的形式语言。当今艺术流派纷呈,创作思想以及表现手法也有很多不同。但是,无论我们用什么样的方式,在绘画中都要有时代气息,对生活的感受和个体意识,做到既符合美学原则又具有创造精神。本文以艺术家忻东旺的写实人物油画为研究对象,共分为四个部分:第一部分主要介绍了写实油画与形式语言的相关概念以及写实人物油画在当代中国的发展历程。第二部分是文章的重点部分,通过对画家忻东旺艺术产生的背景、题材选择以及代表作中色彩、笔触、线条、造型、技法、审美风格的深入分析,去探究写实人物油画中独特的形式语言和精神内涵。第三部分是写通过对忻东旺人物油画中形式语言的研究总结,对我在创作中有哪些启示意义。第四部分是写对当代中国写实人物油画创作的价值展望。通过对忻东旺油画艺术的论述,结合时代背景,对当代中国写实人物油画发展形式语言及其艺术价值进行深入探讨。
袁婕[3]（2020）在《“新工笔”批评》文中研究指明“新工笔”艺术发展至今,大致可以分为三个阶段:上世纪八九十年代,金陵一带的江南文化,经由八五新潮的历史契机,孕育出了江宏伟、徐累在技法与观念上的工笔沿革,此为“新工笔”艺术之滥觞;世纪之交,随着原以江宏伟和徐累所处的南京地域为核心活动范围的“新工笔”群体至北京的转移,在以张见、徐华翎以及祝铮鸣等艺术家所完成的风格探索中,“新工笔”艺术逐渐成形;二十一世纪初,“新工笔”艺术又在风格的拓展与影响力的提升中得到了进一步的发展。与之相应的,是“新工笔”不仅经由一系列的展览而在批评家与理论家的探讨中逐渐被艺术界所熟知,还于2005至2008年间逐步成为一个学术性概念。虽然历时来看,“新工笔”的概念总体来说也随着相关批评家和理论家们对“新工笔”发展情况的审视而不断地调整着自身,但目前主流的关于“新工笔”的认知,仍多局限于对观念性等其形成阶段的特点的关注。事实上,艺术概念与艺术实践间的辩证关系一直影响着十九世纪以来中国绘画的发展,而“新工笔”的艺术价值和学术价值恰恰体现在,它不但曾以观念性超越了“工笔”概念的规定性束缚,又在对传统艺术营养的汲取中,通过对绘画性的回归,超越了今之艺术场域中的“新工笔”既有概念中的观念性,而它既是世纪之交的工笔画创新中,一个折射了工笔画现代发展情况的个案,又因其艺术感染力促成了一定的风尚,并进一步为工笔画的当代创作提供了一定的启发。
王威力[4]（2020）在《《美术思潮》中的理论批评主题研究》文中提出《美术思潮》创刊于新潮美术兴盛的1985年,至1987年底被迫停刊,前后创刊3年,出刊22期,221位投稿人、约刊登288篇文章,总印数近30万册。该期刊产生了重要的思想价值和社会影响。1986年《中国美术报》评选1985年全国美术界十件大事,《美术思潮》的创刊位列其首,时与《江苏画刊》、《中国美术报》,并称“两刊一报”。本文分为四个章节。第一章阐述了《美术思潮》的创刊的背景及内容分类,作为新潮美术的一部分,它以改革开放后艺术思想解放、创作自由为时代背景,不仅关注“西方前卫艺术”和“中国传统艺术”,而且有自身的形象特征。第二章《美术思潮》的批评倾向及主题推理,对该刊发表的288篇文章进行分析和整理,美术理论研究性的文章约占总数量的80%。非美术理论研究性的文章约占总数量的20%,分析该刊形成倾向性,总结出《美术思潮》的两个不同主题。第三章研究《美术思潮》关于新潮美术批评的主题,作为美术理论刊物,《美术思潮》所发表探讨新潮美术理论文章,围绕四个方面展开,首先强调美术理论的观念更新;其次推介新潮的艺术家及艺术理论家;再次讨论现代主义哲学美学;最后用比较意识研究新美术现象。第四章专题研究《美术思潮》关于“中国画问题”的主题,把该刊中有关中国画问题的形式改造、观念更新文本分别解析。最后结语部分本文总结《美术思潮》中的理论批评主题研究在新潮美术运动中的重要意义。
张少卿[5]（2020）在《论中国写意油画对水墨画黑白元素的借鉴》文中认为西方油画与中国绘画的写意传统相结合,形成了中国写意油画。写意油画具有中国本土的文化特征,它的形成离不开对本民族哲学观点和绘画美学观点的继承与借鉴。在写意水墨画中,黑白元素是其主要构成元素,黑色和白色在画面占据了绝对地位,其黑白与西方绘画中的黑白是有所不同的,水墨画的黑白是一种超越色彩学意义的存在。它受道家阴阳理论的影响发展而来,冲脱了客观表象色彩的束缚,直追内涵,体现的是物象与心境的高度统一,是一种包罗万象的精神境界。黑白可谓是大美,是具备哲学性的色彩,包含着一切可能。水墨画“布墨留白”的高超手法和追求意韵的创作思想,对写意油画创作有很好的启示作用,在不少油画家的写意油画作品中都存在相关的借鉴体现。本文以水墨画的黑白元素为切入点,分析中国写意油画对水墨画黑白元素的借鉴。文章由引言、正文、结语三大部分组成。引言包括课题的来源、研究目的与意义等内容;论文的正文部分从五个章节进行论述,第一章是关于中国写意油画的概述;第二章是对黑白和水墨画的相关概念进行阐述分析;第三章是论文中心内容即写意油画对水墨画黑白元素的借鉴,列举写意油画名家作品与古代经典水墨画进行对比,重点探究其写意油画作品对水墨画黑白元素在图式、笔墨、空间意境表达这三个方面的借鉴体现;第四章是对当AI写作意油画名家进行个案分析,逐一分析解读画家作品对水墨画黑白元素的借鉴;最后是论述写意油画借鉴水墨画黑白元素的艺术价值与当代意义;结语部分是对课题研究的总结,得出的结论和感悟等。本文通过中国写意油画对水墨画黑白元素的借鉴研究,将写意油画借鉴水墨画黑白元素的现象、方式、特点、意义进行多角度分析梳理得出总结。中国油画家在写意油画的创作中都经意与不经意,或多或少地流露出对黑白写意的自觉选择,这种自觉借鉴源自中华民族文化的强盛,写意油画家们利用油画的材料优势,秉承写意精神,弘扬民族优秀传统文化,积极开拓油画的中国之路。同时,不同画家对于水墨黑白元素和写意的精神有着不同的理解,但这些最后都百川归海汇成了当下中国写意油画的多元化繁荣图景。确切地说,中国写意油画目前还处在蓬勃发展阶段,并未到完全成熟阶段,还有很大的发展空间。因此,写意油画需要不断借鉴和吸收传统文化精髓,立足本土同时着眼于当下世界的油画艺术发展,善于融汇西方油画艺术的养分,并在发展中不断反思总结,使中国写意油画这个体系不断完善和丰富,以一种具有东方韵味的新艺术风貌,展现在世界美术舞台中。
高思博[6]（2020）在《论从郭润文的油画作品谈中国古典精神》文中研究指明“中国古典精神”的研究是针对当代油画艺术创作中的审美乱象的一次回眸,在市场经济飞速发展的时代,人民的生活和艺术审美交流的时间都呈现出了“快餐”模式。本论文结合自身油画艺术创作的实践,以深入探究郭润文油画各个时期的作品中的创作精神为来源;以中国古典精神的文化内涵、中国古典精神对于当代油画创作的影响为逻辑主体;以书面资料研究为主结合艺术写生实践的方法论;系统的阐述了在郭润文油画作品中所体现的“中国古典精神”对于当代油画创作和学术发展的重要意义。主要内容有:（1）分析郭润文的油画语言特色,对郭润文探索时期的“民族性的记忆与忘却”、鼎盛时期的“古典性的中西对白”、近代时期的“难以忘却的疼痛”以及郭润文的油画材料和技法的转变进行了分别的阐述。（2）探究“中国古典精神”中的内核,以及艺术哲学与社会、宗教、人民的联系与在当代油画中的运用中国古典精神进行“跨时代的艺术创作”。（3）研究中国古典精神对郭润文油画作品中对于调色和用笔和对中国古典精神的追求上的影响。（4）进一步研究中国古典精神对当代油画艺术继承和发展的影响,揭示“中国古典精神”对中国油画创作起到的引领和启示作用。
张远[7]（2020）在《隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究》文中研究表明本文考察了21世纪以来全球化背景下西方对中国当代水墨的新知,旨在探讨中国当代水墨艺术在国际上的当代艺术生态格局中的新变化。研究主要聚焦在两方面:一、梳理研究近二十年来西方对中国当代水墨的研究及其国际推介的状况;二、研究中国当代水墨艺术家在全球艺术互动与话语多样性中所践行的方案与创造。2000年以来,随着中国当代艺术在国际上持续受到关注与研究,中国当代水墨艺术作为中国当代艺术的重要组成部分也得到了越来越多的关注和兴趣,国际上众多着名的博物馆美术馆与艺术机构举办了多样的中国当代水墨艺术展览以及学术论坛、研讨会,中国当代水墨艺术因此受到国际艺术界及社会的广泛关注与重视。虽然西方对中国当代水墨的研究、感知方式与中国语境不同,但它们恰恰发现了当代中国水墨艺术的特别魅力与艺术意义。大量学术论文的发表和专着的出版,表明了当代中国水墨艺术已经成为西方学术界严谨的学术研究课题。本论文以全球化和中国发展为研究背景,采用当代诠释与评价的并行框架,结合文献分析和个案研究的综合方法,从国际艺术话语中扫描那些被展示、被研究的艺术家的含义,以横向观察西方如何分析与观看中国当代水墨艺术之价值与意义。通过本案研究可知,在国际方面,新世纪以来中国的当代水墨艺术家呈现出与传统艺术的动态对话,将中国传统美学-哲学与新的国际话语融合在一起,极大地拓展了中国当代水墨艺术的多样性并使之更加开放。今天,中国当代水墨艺术不仅成为中国当代艺术至全球文化景观中的一部分,而且成为一种有效的艺术实践形式,其在国际上的学术认知与评价,亦将反馈于其自身的历史书写与解读。
李洋[8]（2020）在《观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究》文中研究说明本篇论文试对’85美术运动时期的美术批评进行研究,以20世纪文艺整体观和中国第二次现代美术运动的启蒙为背景,试图探讨’85美术批评在中国美术现代性转型中所起到的建构作用,以此时期对西方艺术各类观念的借鉴与学习从个案角度进行分析。论文主要采用文献检索、批评家个案研究与理论探讨相结合的方法从发展的视角阐述’85美术批评现象。以中西方现代发展为参照,探讨’85美术批评中对西方理论的借鉴与模仿所产生的本土转型,以及本土理论在思潮冲击下所产生的再次解译,如现实主义、现代主义、后现代主义、前卫艺术、“五四”话语、人道主义等观念的时代见解。传统与现代、精英与大众、现实主义与现代主义等中国现代美术发展以来的多个二元性轴心问题再次成为’85美术运动中的批评与理论焦点,八十年代后期在中国萌芽的现代主义与后现代主义问题更成为后来中国当代艺术发展中的复杂性问题。现代主义艺术批评作为西方现代艺术批评的发端与根本,其理论上的现代性意义在今天仍然是一未竟之业。’85美术运动作为中国短暂的现代艺术二次启蒙,在批评上对西方现代理论借鉴的探讨及对中国传统的现代转型方式争论具有承前启后的时代意义,当时提出的争议和出现的问题对于当下人文的发展仍具有重要的启示意义。
牛腾腾[9]（2020）在《当代中国“荒野静物”油画作品中的精神性表现》文中提出艺术源于生活,艺术的表达是时代精神和艺术家思想的表达,艺术家通过对现实世界加工构思,借助绘画语言实现自然物像的精神性表达。艺术家描写物像过程中,把自己感情与思考寄托其中,借画面的表现抒发自己的情感。荒野作为人类文明的孕育者,从原始社会到农耕社会再到工业文明,随着科技的飞速发展,城市的快速扩张,人类能涉足到达的区域越来越广,自然与人类的边界也越来越模糊了,荒野静物的出现和增多也是必然。静物所处的环境不同,所传达的精神性也有所不同。文中所提到的“荒野”静物一词,是静物的一种形态,是我们印象中的瓶瓶罐罐、陶瓷器皿、水果蔬菜、日常物品等物品的外延。本文中笔者依据物像受人为、自然的影响程度将“荒野”静物大致划分为四类:一类提到“荒野”很多人脑海中闪现的画面,戈壁滩、沙漠、原始深林等很少受人类干预,主要受自然因素影响的荒地之地的自然物像。第二类是在自然界中存在、既受自然因素又受人为因素影响的人造物。第三类为人类改变自然的遗留物。第四类为人类从自然中直接挪取到人类生活中的物像。本文通过大量查阅、整理相关文字,分析油画大师静物作品,特别是有“荒野”意象、“荒凉”意境、“废墟”题材.......的静物作品进行分析学习,指导论文的写作和创作的完成。根据国内几位艺术大家的油画静物作品绘画语言的研究分析静物作品中精神性的研究,指导自己的毕业创作,结合《留痕系列》的创作,探求艺术语言的表现,呈现自然物像内在的精神性。
李雪文[10]（2019）在《中国当代油画创作的新维度探究》文中研究表明中国的油画创作是来源于西方的艺术形式,在中国的发展过程中,经历了时代、社会形态、人文思想和经济面貌的转变,在不同的社会阶段中国的油画创作呈现出不同的风貌,尤其是上世纪70年代末80年代初开始,中国当代油画创作焕然一新,伴随着油画商品化,油画的创作形式也更加多元化。当今社会,中国的油画创作更加注重本民族文化和民族精神的融合与探究,这来源于文化自信的建立,来源于当今社会对于传统文化的重视。新维度指中国当代油画创作区别于传统油画的新观念和新技法。新观念中,包含着:中国当代油画创作与西方艺术观念的融合与再生、中国当代油画创作本土化进程、与时代精神的交融与再生;新技法中,包含着:新风格、新题材、新材料。新的技法来源于新的观念,中国当代油画创作呈现出新风貌的内在原因就是多元化、开放性的时代背景,它为中国当代油画创作搭建了一个良好的平台。中国当代油画创作吸收了西方的艺术观念,并进行了创新。中国当代油画风格的转变一定程度上反映了社会意识形态的变迁,中国当代油画创作中,艺术家力求抛开传统油画的束缚,用新的创作观念和技法来表现。中国当代油画在表现主义中融入了中国社会的精神状态,将美国波普艺术结合着中国的时代印记进行融合,在抽象主义中融入中国画的山水元素等,并且打破了传统的美学观念,在构图、造型、色彩上都进行了大胆的创新,突破客观物象的束缚,突破传统油画材料的界限,尝试用综合材料建立起画面的关系,整个作品更加观念化。通过这些新维度的转变,中国当代油画创作更加能够和欣赏者建立起内在的共鸣。本文从中国当代油画创作的背景出发,从中国当代油画创作呈现出新维度的本质原因基础上探究新维度,有利于更加系统化了解中国当代油画创作,对于在此基础上的实践有着良好的铺垫作用。
二、当代中国油画之我见（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、当代中国油画之我见（论文提纲范文）
（1）中国现代漆画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 第二节 现代漆画研究问题的提出及其理论梳理 |
| 第三节 中国现代漆画研究的相关说明 |
| 第四节 研究方法、研究目的、研究的意义和价值 |
| 第五节 研究的基本思路、内容与结构框架 |
| 第一章 中国现代漆画的源流 |
| 第一节 中国古代传统漆绘 |
| 一 中国古代漆艺术的历史源流 |
| 二 中国古代漆艺术的工艺传承 |
| 三、中国古代漆艺术的文化发展脉络与缺失 |
| 四、中国古代漆绘的发展沿革 |
| 第二节 东亚古代漆绘的源流 |
| 一、汉四郡时代的朝鲜半岛漆艺术 |
| 二 鉴真东渡与日本古代漆艺术的“师法中华” |
| 三 南洋漆艺术的“副中心” |
| 四 琉球与台湾的古代漆艺术 |
| 第三节 欧洲近现代漆艺术的崛起 |
| 一 十三世纪始始中欧漆艺交流简述 |
| 二 欧洲新艺术运动与1900 年巴黎博览会 |
| 三 欧洲装饰艺术运动与漆画代表人物 |
| 四 近现代欧洲化学漆及其工艺价值与影响 |
| 第二章 中国现代漆画的产生 |
| 第一节 日本江户时代的漆艺术与明代“倭漆”的兴起 |
| 一 飞鸟时代的漆艺术觉醒与镰仓时代漆艺术的成熟 |
| 二 江户时代漆艺术的崛起 |
| 三 中国明代漆艺术的退步 |
| 四 福州沈家脱胎与薄料工艺 |
| 第二节 中国现代漆画的“洋血统” |
| 一 密陀绘工艺 |
| 二 螺钿镶嵌工艺的历史传承 |
| 三 明清时期漆器的“和风”盛行 |
| 四 近现代欧洲漆艺崛起的影响 |
| 第三节 中国现代漆画三位奠基人 |
| 一 雷圭元:“代用品”与新观念的首倡者 |
| 二 沈福文:西洋绘画与古代漆绘的合成者 |
| 三 李之卿:古代漆艺现代化的推陈出新者 |
| 第三章 中国现代漆画的发展 |
| 第一节 越南磨漆画的影响 |
| 一 越南磨漆画的源起 |
| 二 抗法抗美战争中的越南漆画家 |
| 三 越南磨漆画在“世界社会主义阵营”系列美展的影响 |
| 四 五十年代末越南磨漆画对中国美术界引起的轰动 |
| 第二节 艺术魅力、时局影响与体制因素 |
| 一 由“漆绘”到“漆画”、由“手艺人”到“画家” |
| 二 20 世纪新材料、新技法和新工艺的突破 |
| 三 “美展体制”与政府主管部门的鼓励、扶植 |
| 四 现代绘事与古代工艺的契合点 |
| 第三节 中国现代漆画发展时期的人和事 |
| 一 五六十年代的中国现代漆画创作群体 |
| 二 领军人物乔十光 |
| 三 院校与企业的合作价值 |
| 四 20 世纪后半叶的中国漆画展事活动 |
| 第四章 中国现代漆画的繁荣 |
| 第一节 中国现代漆画发展现状 |
| 一 全国院校现代漆画教育现状评估 |
| 二 代表人物与代表作品 |
| 三 漆艺企业总体没落与工作坊的兴起 |
| 四 “院体派”的艺术高度 |
| 第二节 中国现代漆画得失谈 |
| 一 “美展体制”退潮的巨大影响 |
| 二 画廊的市场主导作用 |
| 三 东西洋漆艺术的启示 |
| 四 漆画家的“内修”与“外功” |
| 第三节 中国现代漆画的评估与前瞻 |
| 一 不可遏止的潮流:新材料、新工艺、新形式 |
| 二 传统绘事技法的保留与革新 |
| 三 漆艺术在艺术表现体系中的生存与定位 |
| 四 坚守“以漆画世”的宗旨 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 读博期间公开发表的成果 |
| 致谢 |
（2）当代中国写实人物油画形式语言研究 ——以忻东旺人物油画为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1 写实人物油画的发展概况 |
| 1.1 “写实”和“形式语言”的相关概念 |
| 1.2 写实人物油画在当代中国的发展历程 |
| 2 忻东旺写实人物油画形式语言研究 |
| 2.1 产生的背景与题材选择 |
| 2.2 审美风格 |
| 2.2.1 造型语言的表现 |
| 2.2.2 色彩的运用 |
| 2.3 技术特点 |
| 2.3.1 厚重的肌理 |
| 2.3.2 真实灵动的笔触 |
| 2.3.3 韵律生动的线条 |
| 3 忻东旺写实人物油画对我创作的启示 |
| 3.1 现实主义创作手法的学习 |
| 3.2 个人艺术语言的探索 |
| 4 对当代中国写实人物油画的价值展望 |
| 4.1 形式语言的创新性 |
| 4.2 凸显精神品质与个人情怀 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表论文及科研成果 |
| 致谢 |
（3）“新工笔”批评（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 “新工笔”的滥觞 |
| 第一节 技法与认识的沿革 |
| 一、洗染法与制作性 |
| 二、观念性与图像互文 |
| 第二节 缘起:“八五新潮”与金陵文化底蕴 |
| 一、传统工笔的“现代性”遥想 |
| 二、江南情怀的守望 |
| 第二章 “新工笔”的形成 |
| 第一节 风格的成形 |
| 一、灰色的影调 |
| 二、超现实氛围 |
| 三、艺术史的艺术 |
| 第二节 背景:南京与北京 |
| 一、“艺”布施于“道”非为“技” |
| 二、精英意识的背书 |
| 第三章 “新工笔”的发展 |
| 第一节 风格的拓展 |
| 一、弱化的线条 |
| 二、近距离生活 |
| 三、信仰与幻戏 |
| 第二节 表现:互泽与泽他 |
| 第四章 “新工笔”的生成语境与历史文脉 |
| 第一节 共识语境中的话语生成 |
| 一、由展而论的粹炼 |
| 二、概念系统中的共生 |
| 第二节 艺术场域的机制运转 |
| 一、艺术市场的协动 |
| 二、艺术理论的搭建 |
| 第五章 “新工笔”与工笔画的现代形态 |
| 第一节 超越概念与回归源点 |
| 第二节 绘画性与观念表达 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）《美术思潮》中的理论批评主题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 选题的缘由及意义 |
| (二) 国内外研究现状 |
| (三) 论文特色及创新之处 |
| (四) 研究思路与研究方法 |
| 一、《美术思潮》的创刊背景及内容分类 |
| (一) 创刊的背景 |
| (二) 《美术思潮》的内容分类 |
| 1. 《美术思潮》对西方前卫艺术的传播 |
| 2. 《美术思潮》对中国传统艺术的文化再发现 |
| (三) 本章小结 |
| 二、《美术思潮》的批评倾向及主题推理 |
| (一) 《美术思潮》的批评倾向 |
| 1. 对美术批评概念的分析 |
| 2. 对美术批评范围的界定 |
| (二) 《美术思潮》批评的主题推理 |
| 1. 主题的归纳演绎分析 |
| 2. 栏目及关键词分析 |
| (三) 本章小结 |
| 三、《美术思潮》关于新潮美术的批评 |
| (一) 强调美术理论的观念更新 |
| (二) 推介新潮艺术家及艺术理论家 |
| (三) 讨论现代主义哲学美学 |
| (四) 用比较意识研究新美术现象 |
| (五) 本章小结 |
| 四、《美术思潮》关于“中国画问题”的讨论 |
| (一) “形式重改造” |
| 1. 形式与内容的解析 |
| 2. 形式改造的两条路径 |
| (二) 观念再更新 |
| 1. 《美术思潮》作者挑起中国画观念更新的旗帜 |
| 2. 观念更新的爆发 |
| 3. 举办“国画新作邀请展”和国画创作讨论会 |
| (三) 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）论中国写意油画对水墨画黑白元素的借鉴（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| (一)课题的来源 |
| (二)课题研究的目的与意义 |
| (三)课题国内外研究现状 |
| (四)课题研究的方法和方案 |
| (五)课题研究的重点、难点及创新点 |
| 一、中国写意油画的发展状况 |
| (一)中国写意油画的定义 |
| (二)中国写意油画与中国意象油画的关系 |
| (三)中国写意油画的发展历程 |
| (四)中国写意油画的时代意义 |
| 二、水墨画黑白元素的概述 |
| (一)黑白 |
| (二)水墨画的定义 |
| (三)水墨画中的黑白元素 |
| 1.黑白元素在水墨画中的运用 |
| 2.黑白元素在水墨画中表现形式的变化与发展 |
| 三、水墨画黑白元素在中国写意油画创作中的体现 |
| (一)层次分明,黑白和谐——黑白图式的体现 |
| (二)意趣书写,笔意鲜活——笔墨的体现 |
| (三)繁简有致,虚实相生——黑白空间意境的体现 |
| 四、以中国写意油画名家为例,探究对水墨画里黑白元素的借鉴及运用 |
| (一)吴冠中写意油画创作中的黑白元素 |
| (二)戴士和写意油画创作中的黑白元素 |
| (三)张新权写意油画创作中的黑白元素 |
| (四)王琨写意油画创作中的黑白元素 |
| 五、写意油画对水墨画黑白元素借鉴的艺术价值与当代意义 |
| (一)素以为绚,西为中用——写意油画中西结合的美学品格 |
| (二)弘扬传统,开拓创新——以油画艺术形式传播中国文化 |
| 1.文化艺术交流活动中的作用 |
| 2.对笔者本人认识的影响 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间发表的论文 |
| 致谢 |
（6）论从郭润文的油画作品谈中国古典精神（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 课题背景 |
| 1.2 研究的目的及意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 文献综述 |
| 1.4.1 美学理论指导类 |
| 1.4.2 美术史论文献类 |
| 1.4.3 画家相关访谈讲座以及学术论文类资料 |
| 1.4.4 古典精神以及材料技法文献类 |
| 1.5 本文的主要研究内容 |
| 第2章 郭润文油画艺术概述 |
| 2.1 郭润文油画艺术发展各时期的绘画作品及所表现的油画语言特色 |
| 2.1.1 探索时期——民族性的记忆与忘却 |
| 2.1.2 鼎盛时期——古典性的中西对白 |
| 2.1.3 近代时期——难以忘却的疼痛 |
| 2.2 郭润文油画的材料技法 |
| 2.2.1 简析郭润文油画材料语言特点 |
| 2.2.2 梳理郭润文独特的油画技法 |
| 2.3 本章小结 |
| 第3章 中国油画古典精神的文化内涵 |
| 3.1 中国古典精神的内核 |
| 3.2 中国古典精神的艺术哲学 |
| 3.2.1 中国古典精神中与人民、社会、宗教的关联 |
| 3.2.2 中国古典精神跨时代的迸发(跨时代的艺术创作) |
| 3.3 本章小结 |
| 第4章 简析中国古典精神对郭润文油画作品中的影响 |
| 4.1 中国古典精神影响郭润文的创作起源 |
| 4.2 中国古典精神影响郭润文油画创作的体现 |
| 4.2.1 调色和用笔 |
| 4.2.2 对中国古典精神的追求 |
| 4.3 本章小结 |
| 第5章 中国古典精神对当代油画艺术继承和发展的影响 |
| 5.1 中国古典精神与不同时期文化的关系以及对于油画艺术的特定的影响 |
| 5.2 写实油画当中古典精神起到的引领和启示作用 |
| 5.3 现当代语境下油画艺术发展的趋势和现状 |
| 5.4 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 研究目的及意义 |
| 研究对象及方法 |
| 研究范围及研究框架 |
| 第一章 20世纪90年代的中国水墨 |
| 第一节 危机与挑战 |
| 1.1 90年代的中国水墨及其所处的历史背景 |
| 1.2 博弈之路:实验水墨 |
| 1.3 水墨在他方:90年代的中国海外艺术家 |
| 第二节 西方学者与学术批评 |
| 第三节 世纪末的两个展览 |
| 3.1 “中华文明五千年艺术”大展 |
| 3.2 “锐变与突破:新中国华人艺术”大展 |
| 小结 |
| 第二章 全球化与中国当代水墨 |
| 第一节 水墨的时刻 |
| 第二节 他山之石——西方学术批评 |
| 2.1 西方学者对中国当代水墨的研究 |
| 2.2 与美国学者的对话 |
| 第三节 西方策展人及其学术问题 |
| 3.1 谢伯轲的挑战 |
| 3.2 盛昊的策略小结 |
| 小结 |
| 第三章 21世纪重要展览个案研究 |
| 第一节 以水墨之名——大都会艺术博物馆的水墨艺术 |
| 第二节 汉字的魔力——雷特伯格博物馆的书法秀 |
| 第四章 重要的是艺术家 |
| 第一节 传统与身份——海外当代水墨艺术家 |
| 第二节 跨越与回归——中国本土当代水墨艺术家 |
| 第三节 融合与开拓——当代水墨女性艺术家 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录:西方学者专访 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（8）观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 课题研究的创新点、重点和难点 |
| 第二章 现代性与现代艺术批评 |
| 2.1 中西方现代转型之比较 |
| 2.2 现代艺术批评在中国的发端 |
| 第三章 改革开放:主体意识在批评中的复苏 |
| 3.1 文艺批评理论的发展所侧影的美术批评 |
| 3.2 关于内容与形式的讨论 |
| 3.3 “自我表现”引起现代主义批评的再启蒙 |
| 3.4 重塑现实主义的批评实践 |
| 3.5 由集体意识下降到个体的人道主义序幕 |
| 第四章 '85美术批评:文本再现的历史 |
| 4.1 原始文献的检索 |
| 4.1.1 《美术》 |
| 4.1.2 《美术思潮》与《江苏画刊》 |
| 4.1.3 《中国美术报》 |
| 4.1.4 《中国当代美术史(1985-1986)》 |
| 4.1.5 黄山会议与珠海会议 |
| 4.2 批评的反思 |
| 4.2.1 《美术》杂志的三次组稿 |
| 4.2.2 《艺术广角》与《广东美术家》 |
| 4.2.3 新时期美术创作研讨会 |
| 第五章 现代主义批评话语的重建 |
| 5.1 现代艺术哲学与文化自觉意识 |
| 5.1.1 E·H·贡布里希的视觉艺术心理学影响 |
| 5.1.2 文化与视觉艺术的批评视角 |
| 5.1.3 '85 美术运动的阐述与批评 |
| 5.2 形态学与辩证法 |
| 5.2.1 前卫主义与现代艺术 |
| 5.2.2 多元化的拓宽与美术思潮的附和 |
| 5.2.3 新潮美术的时代困惑与“回到艺术中去” |
| 5.2.4 '89 后的形态学建构 |
| 第六章 象牙塔中的人文革命 |
| 6.1 新潮观念的调和 |
| 6.1.1 环境艺术批评 |
| 6.1.2 现代主义与后现代主义:美术思潮的民族文化价值反思 |
| 6.1.3 纯化语言与大灵魂:对新潮美术的双向批判 |
| 6.2 多元状态与艺术杂评 |
| 6.2.1 试读《艺术批评六面体》 |
| 6.2.2 美术发展的状态叙述 |
| 6.2.3 中国画问题的思考 |
| 6.2.4 后现代:艺术现代化的有效捷径? |
| 第七章 现代艺术批评的实践开拓与理论困惑 |
| 7.1 '85 美术批评与现代艺术批评基本原则 |
| 7.1.1 审美独立与主体性原则 |
| 7.1.2 派性与形式限定原则 |
| 7.1.3 以规矩反对规矩 |
| 7.2 批评的危机与双重误读的后现代主义 |
| 7.2.1 折衷主义与文化保守主义的误读 |
| 7.2.2 消费社会与大众文化:艺术理想的下降还是升华? |
| 7.2.3 后现代之于现代主义:纠正还是否定? |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）当代中国“荒野静物”油画作品中的精神性表现（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)选题的目的和意义 |
| (1)选题目的 |
| (2)选题意义 |
| (3)创新之处 |
| (二)选题国内外研究现状 |
| (1)国际研究现状 |
| (2)国内研究现状 |
| 一、静物作品中的精神性 |
| 1、精神性的释义 |
| 2、荒野静物与精神性 |
| 二、荒野静物作品中的精神性 |
| 1、借“物”抒情 |
| 2、以“物”言“神” |
| 3、借“物”言状 |
| 4、借“物”引思 |
| 三、笔者的相关创作探索 |
| 3.1 题材的选择 |
| 3.2 艺术语言表现力的探求 |
| 3.3 物像精神内涵的体悟与显现 |
| 四、研究荒野静物作品精神性的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图片来源 |
| 在读期间发表的论文 |
| 致谢 |
（10）中国当代油画创作的新维度探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 时代背景 |
| 1.1.2 社会背景 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.2.1 研究内容 |
| 1.2.2 研究方法 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究意义 |
| 1.4.1 理论意义 |
| 1.4.2 应用价值 |
| 2 中国当代油画的发展 |
| 2.1 中国当代油画的时间界定 |
| 2.1.1 1978 年改革开放拉开帷幕 |
| 2.1.2 1979 年“星星美展”发起现代艺术 |
| 2.1.3 80 年代不平凡时期 |
| 2.1.4 90 年代中后期至今进入新纪元 |
| 2.2 影响中国当代油画创作发展的因素 |
| 2.2.1 传承西方油画创作的技法和观念 |
| 2.2.2 油画本土化 |
| 2.2.3 新材料的融合 |
| 2.3 油画商品化 |
| 2.3.1 影响创作风格与题材 |
| 2.3.2 附加油画功能 |
| 2.4 本章小结 |
| 3 中国当代油画创作的观念新维度 |
| 3.1 与西方艺术观念交融与再生 |
| 3.1.1 表现主义观念 |
| 3.1.2 波普艺术观念 |
| 3.1.3 抽象主义观念 |
| 3.2 在本土化进程中的交融与再生 |
| 3.2.1 中国画与油画 |
| 3.2.2 中国意境与油画 |
| 3.2.3 民俗风情与油画 |
| 3.3 与时代精神交融与再生 |
| 3.3.1 80 年代 |
| 3.3.2 90 年代 |
| 3.3.3 21 世纪至今 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 中国当代油画创作技法新维度 |
| 4.1 新风格 |
| 4.1.1 构图形式 |
| 4.1.2 造型表现 |
| 4.1.3 色彩运用 |
| 4.2 新题材 |
| 4.2.1 反映社会问题 |
| 4.2.2 介入符号化形式语言 |
| 4.3 新材料——以综合材料为例 |
| 4.3.1 综合材料的概念 |
| 4.3.2 综合材料的意义 |
| 4.3.3 综合材料的创作表现形式 |
| 4.4 技法新维度带来的油画装饰性新思考 |
| 4.4.1 装饰性的表现方式 |
| 4.4.2 油画装饰性与综合材料的互为影响 |
| 4.5 本章小结 |
| 5 基于中国当代油画创作的新维度探究下的毕业创作 |
| 5.1 作品介绍 |
| 5.2 前期准备 |
| 5.3 观念新维度 |
| 5.4 技法新维度 |
| 6 结论与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 研究过程中的不足与困难 |
| 6.3 对于研究结果的展望 |
| 参考文献 |
| 附录A 论文中图片来源 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
四、当代中国油画之我见（论文参考文献）
- [1]中国现代漆画研究[D]. 郭立忠. 南京艺术学院, 2021(02)
- [2]当代中国写实人物油画形式语言研究 ——以忻东旺人物油画为例[D]. 张燚德. 成都大学, 2021(07)
- [3]“新工笔”批评[D]. 袁婕. 南京艺术学院, 2020(02)
- [4]《美术思潮》中的理论批评主题研究[D]. 王威力. 华中师范大学, 2020(02)
- [5]论中国写意油画对水墨画黑白元素的借鉴[D]. 张少卿. 广西师范大学, 2020(01)
- [6]论从郭润文的油画作品谈中国古典精神[D]. 高思博. 燕山大学, 2020(01)
- [7]隔岸之观 ——2000年以来西方对中国当代水墨的认知与研究[D]. 张远. 中央美术学院, 2020(05)
- [8]观念的建构与转型 ——中国美术现代性视野下的’85美术批评研究[D]. 李洋. 大连工业大学, 2020(08)
- [9]当代中国“荒野静物”油画作品中的精神性表现[D]. 牛腾腾. 新疆艺术学院, 2020(08)
- [10]中国当代油画创作的新维度探究[D]. 李雪文. 大连理工大学, 2019(08)